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多谋的装扮呆庄家智取了牢门，还在怒杀白衙内和郭念儿之前逼他们招供，重念一遍联络的暗语，以掌握他们确切的罪恶根据，这在“只顾拣人多处砍将过去”的莽汉李逵身上，便显得不太客观，丧了草莽人物的真实性格，似乎有画蛇添足之嫌。
再如李逵负荆中，李逵醉踏杏花庄，只唱一曲：“可正是清明时候，却言道风雨替花愁。和风渐起，暮雨初收”按照文学人物塑造宜典型化的说法，这样的处理手法也有失偏颇，且不说李逵有无这样的感情，即使有，让一个目不识丁的莽汉唱这样高雅的词曲，确实不太合适。相对而言，水浒传中的李逵形象塑造则基本上是完整的，更具神采和真实性，达到了一个让人击案叫绝的高度。
在长达一百二十回的水浒传中，能贯穿始终的人物只有宋江、吴用和李逵三个。这三个人物之所以能成为水浒传的三根支柱，宋江靠的是他的“忠义”吴用靠的是权谋，而李逵靠的是独特而典型的性格。在水浒传的第三十八回至四十回的描写中，李逵简直集天魔、豪侠、泼皮于一身。性格的典型性表现的十分充分，给人留下了深刻的印象。
水浒传中李逵一出场作者就以“家住沂州翠岭东，杀人放火恣行凶。”两句古诗把李逵的性格特征勾勒的十分传神。
在第三十九回“梁山泊好汉劫法场，白龙庙英雄小聚义”一章中，梁山泊好汉江州劫法场。因打人亡命江湖，当了小牢子的李逵。闻说要劫法场顿来精神。不顾性命的从天而降“轮两把斧头，一味地砍将来”见此李逵，谁又能否认他不是一个活脱脱的杀人恶魔呢？其次，他在江州牢里“但吃醉了时，却不奈时罪人，只要打一般强的牢子专一路见不平，好打好汉”很明显，李逵竟然还是一位抑强扶弱的豪侠。同时，李逵还是一个蛮不讲理、输打硬要、强吃霸赊，全身流氓气的泼皮。
对于破落户泼皮流氓诸如高俅、牛二、张保、王庆等，施耐庵是深恶痛绝的，刀笔刻画，入木三分，从未手下留情。但是，施耐庵似乎对李逵这个无赖情有独钟，以带有几分热爱的笔触为其涂上了一层勇猛爽直，义薄云天的色彩。
在梁山水泊内，想干啥就干啥的好汉，唯有李逵。他像孩子一样，终日无忧无虑，顽皮耍赖，还总是惹祸。为此，宋江哥哥不得不派人暗中照顾。李逵为柴进家打抱不平，结果反将柴进送进了大牢。为救刘太公女儿，听见风便是雨，硬要与宋江立军令状，最后差点丢了脑袋。他错杀了扈成一家老小，违了军令，本该斩首，好歹杀了祝龙、祝彪算是将功补过，他竟笑道：“虽然没了功劳，也吃我杀得快活！”
由此可见“水浒传中的李逵是作者以自己严谨的创作思维贯注出来的一个典型人物形象，这明显不同于“水浒戏”中李逵性格比较宽泛的英雄形象。”[9]从这一点说，水浒传中李逵的形象更加贴近真实生活，富有神采，趋于完美。
三
从上述粗略的比较中，我们可以看出元杂剧对李逵性格的塑造较之水浒传虽然更丰富一些。但却由于剧作家为了迎合观众，而忽略了对李逵典型性格的塑造，致使李逵形象显得过于支离破碎。而小说水浒传中则只取“武”的一面对李逵进行形象塑造，突出了其性格中最有特色的一面。这在塑造典型人物形象上无疑是更胜一筹的。因此，当今人们对李逵等水浒人物的认识，几乎全部来自于水浒传。那么，究竟是什么导致了李逵在中国文艺史上的形象差异呢？接下来笔者对此继续论述：
通过对前人研究文献的梳理，笔者认为，造成这种差异的首要原因是“典型环境”不同造成的。“在文艺创作中，典型环境不仅是形成人物性格的基础，而且还促进人物的行动，制约人物性格的变化的基础。”[10]在元代蒙古族统治的高压政策下，一些汉人剧作家虽然对灰暗的社会现实抱有成见。却也畏惧政府的强权打压，对于戏剧创作持谨慎态度，为了抒发心绪，仅仅打打擦边球，以避免和政府发生冲突。因此，在元代杂剧中，剧作家往往把李逵安排在一个狭小的社会圈子里。剧情也大多是介绍李逵如何仗义为下层官吏或小地主伸冤雪恨，他与之斗争的对象也只是倚势挟权的衙内或行凶作恶的歹徒，而矛盾冲突的起因有的甚至是家庭纠纷。虽然剧中也曾借宋江之口道出了梁山泊起义的斗争风云，李逵也说曾“和那合死的官军拼”一类的话，但是剧本终究没有正面展开李逵等梁山英雄和宋王朝的任何接触。因此，水浒戏基本上没有描写一次轰轰烈烈的农民起义，剧中安排的社会环境也不能展现北宋后期充满尖锐、复杂的阶级对立社会的生活内容。任何典型性格都必须置于艺术的典型环境和典型化的故事情节才能形成和完善起来，离开了典型环境就无法展示深刻而复杂的社会基本矛盾，因而也难以揭示人物的典型性格。由此可见，元杂剧中的李逵形象受到了局限，出现在我们面前的只是一位正直勇敢的义士，而非梁山起义首领中排位十三的农民英雄。
元朝灭亡后，汉人的地位又得以恢复，言论相对于元朝来说以趋于很大程度上的自由，因而在明清小说水浒传中，作者则运用了现实主义的艺术手法，铺展出北宋后期社会生活的广阔画面，在这广阔的历史背景和曲折的情节中，李逵等水浒英雄的个性才得以展开、发展和完善，具有了典型性。例如，水浒传第四十回“梁山泊好汉劫法场”看似和双献头还牢末相似，都是李逵仗义、舍己救人。但是小说中李逵死命营救的并非孙孔目等一般的人物，乃是在浔阳楼题写了反诗、由于政治原因即要问斩的宋江。另外，李逵劫法场的场景很是险恶，黄文炳率官军森然密布四周“缨枪对对，数声鼓响丧三魄；棍棒森森，几下锣鸣催七魄”而李逵毫不胆怯“脱得赤条条的，两只手握两把板斧。大吼一声，却似半天起个霹雳，从半空中跳将下来”这是李逵正直而莽撞的鲜明性格的第一次描述，在这个描述中，我们又发现晁盖、吴用也精心策划了一次劫法场的军事行动，李逵和梁山英雄的行动竟不谋而合。更风趣的是，梁山这伙英雄好汉最后都跟随尚未上山入伙的李逵开路厮杀，顿时将李逵推到了起义军首领的位置。闹完江州后，他又鼓动大家上山入伙：“都去，都去，但有不去的，吃我一鸟斧，砍做两截便是罢”
从小说创作技巧上讲，水浒传注意把人物的行动举止安置在一个广阔的历史环境中加以塑造，虽然还只写及李逵上山的一处故事，却已显现出他所代表的那个阶级的部分品质和愿望，而这种典型环境及典型人物自然是元杂剧所没有达到的。
其次，元杂居和水浒传的人物塑造在思想及代表意义方面也有一定差异。我国长达数千年的封建制度是十分重视和维护“忠、孝、节、义”这一儒家文化思想的。但是，我们从元杂剧中的李逵戏可以看出“孝”字在元杂剧表现的并不突出，而更侧重于表现“节、义”方面的题材。关于这一点，笔者认为，元时代的民族歧视是造成这一文化现象的罪魁祸首。
由于元政府的倒行逆施，强烈地激起了汉人反抗强权政治的意识。汉人中很多知识分子以及仁人志士把“小家”放在一边，而转向拯救民族危亡的斗争中去。这一时期，元杂剧中“打恶救民”的思想表现的也十分突出。所以，我们在元杂居中看到能体现“孝”的故事并不多，反之，我们看到的基本是李逵伸张正义、除暴安良的正义之举。
反元成功后，民族矛盾消退，社会相对日趋稳定。“孝”文化重走上前台。这一时期，明清小说中“孝”文化占有较大的比重。如水浒传中的宋江、李逵等英雄人物没有一个不是孝子。而且“水浒传中较为侧重的“忠”和“义”也是按照孝的基础来构筑的。即“所谓‘四海之内，皆兄弟也’，‘八方共域，异姓一家’之类是也”[11]
梁山英雄打出的大旗是“替天行道”从文学创作的意图来看，这实际也是作者始终讴歌的主题——“忠孝两全”当宋江在流放江州途中被晁盖等人劫上梁山，众弟兄要他落草时，他却说道：“这个不是你们兄弟抬举宋江，倒要陷我于不忠不孝之地，若是如此要挟我，只是逼宋江性命，我自不如死了”说着就要“把刀往喉下自刎”（第三十六回），就这样宋江有几次上梁山的机会，由于他怕落个“不忠不孝”的名声，所以均未到梁山落草。另外，在四十二回中当宋江问李逵：“你如何烦恼？”时，李逵哭道：“干鸟气么！这个也去取爷，那个也去望娘，偏铁牛是土掘坑里钻出来的”在宋江要求三件事的约束下，李逵仍至诚下山接母。他一片孝心接娘，千方百计为母亲寻水端水，不料反而把娘送入虎口。李逵杀死四虎后，收拾亲娘的两腿及剩余的骨殖，用布衫包裹着，直到泗州大圣庵后掘土坑葬，还大哭了一场。这正足以说明水浒传中李逵的一片孝心。
相关研究证明：“水浒传对“忠义”的接受分为两种：一种是孔子说的“臣事君以忠”（论语？八佾），这种忠义思想以宋江为代表；另一种是论语中的“见义不为，无勇也”（为政）”李逵在水浒传中表现的忠义则属于前者，这一点和宋江一直主张招安事君从本质上讲是一致的。忠于宋江、保护宋江、支持宋江，听公明哥哥的话是李逵至死都没改变的人生信念，尽一切努力维护宋江的领袖地位，是李逵的行为准则。
对于李逵的这些“忠义言行”在水浒传中表现的十分充分。如在小说的七十一回：因李逵反对招安，宋江要斩他时“李逵道：‘你怕我敢挣扎！哥哥杀我也不怨，剐我也不恨，除了他，天也不怕。’”在小说的第一百回，李逵已经意识到自己的来日无多，嘱咐从人：“我死了，可千万将我灵柩，去楚州南门外蓼儿洼，和哥哥一处埋葬”在水浒传的一百二十回：虽然李逵口口声声反对招安，临死前仍大叫“哥哥，反了吧”的话，宋江讲了皇帝赐药酒，也给逵李喝了时“李逵含泪道：‘罢，罢，罢！生时伏侍哥哥，我死了也是哥哥部下的一个小鬼！’”可见李逵忠于宋江是死而无怨的。
因此可以说“替天行道”和“忠孝两全”不仅是梁山英雄赖以举事的造反宣言，也是作者创作的纲领，两者其实是统一的。而这一点在元杂剧的李逵戏中却很少见及。另外，元杂剧“水浒戏”和水浒传中的两个李逵所代表的意义也很不相同。“在“水浒戏”中，李逵的每次行动多是个人之举，往往仅代表他那种无比英武、令人佩服的英雄精神；而在水浒传里，李逵从没有多少个人的胜利，他的胜利大多是山寨的胜利，他也没有什么个人的悲剧，他的悲剧就是农民起义军的悲剧。”[12]在这个意义上，如果说“水浒戏”中的李逵是以山寨为后盾进行着个体的战斗的话，那么水浒传则着重描写了李逵作为山寨一名起义军将领的集体的战斗生活。上梁山后，他的行动往往都是与山寨密不可分的，总是作为山寨的一分子生活在战斗的集体中、活跃在斗争的最前线。这一点“水浒戏”中却很少从正面来表现。
此外，除了上述社会背景、思想意识等产生的差异外，两种不同文体之间产生的差异也是其中的一个重要因素。元杂剧水浒戏与小说水浒传中的李逵形象各得其所，各有优长。李逵是个出身下层的贫苦农民，当然不可能接受到多少教育，当然不擅长吟风咏月，也不可能具有多么超凡的智慧。他若稍有心计的话，也不会在梁上弄出许多笑话来。所以说，水浒传中的李逵要是也同元杂剧水浒戏中一样塑造，就可能使一些事实显得自相矛盾，让整个人物形象支离破碎。同时，水浒传中李逵的典型形象在反衬宋江等主要人物的个性起到一定的作用。但是元杂剧中的李逵大多是以李逵为主角的，大多是表现李逵个人的形象特征。如果从叙述人物的典型上来说，可能李逵的典型性不及小说水浒传中的李逵。然而，正因为元杂剧不是小说。所以我们不能带着同样的要求和视角去欣赏。杂剧必须搬演于舞台上，得到观众的认可称妙。短短时间的舞台上演需要丰富的艺术形象，以打动观众。如果仅仅是上演水浒传中李逵单一个性粗或勇，未免会使看戏的人觉得单调乏味。倘若给李逵创造出些机智、滑稽的形象在舞台上演那效果肯定就不一样了。如在高文秀的黑旋风双献功中，李逵极有谋略的一系列装呆卖傻，施展手段，麻烦牢子的故事不仅具有强烈的喜剧色彩，而且戏剧情节紧凑，人物形象滑稽可爱，生动传神，这对于戏剧来说是很容易获得观众的认可。“而且李逵的这些性格特征又与老百姓的生活场景很贴近，也符合他们的文化期待心理。”[13]因此，我们也不能说元杂剧对李逵形象的塑造是不够完善的。相反，这正是作为元杂剧的成功之处。
最后，我们还需要补叙的是，元杂剧和明清小说文体本身发展的规律也是导致李逵性格的差异的一个重要因素。从我国整个古代戏剧发展史来看，元杂剧中存在诗歌本体论的倾向，元剧作家常将戏剧故事情节的重要性和曲词的文采音律置于同等地位。把戏剧看作是故事内容与直观的演出形式的统一体，将戏剧表演伎艺的戏和作为诗歌文学的曲和谐地统一起来。因此，元杂剧中的李逵具有和水浒传迥异的性格特征也就很容易理解了。
长久以来，李逵作为水浒传中的一个重要人物，以其粗野蛮直，天真可爱的性格特征给给我们留下了深刻的印象。然而，李逵的形象在中国古典文学研究领域，却一直褒贬不一，分歧多多。清人金圣叹除赞扬他忠直可叹，勇猛可嘉外，还具“佛心”但也有相当多的人认为李逵不明是非、残害生灵，具有十足的流氓本性。但是，不管如何，也不能否认李逵这一形象不论是在元杂剧中，还是水浒传中都有其特定的文化意义和社会意义。
在很长的一个历史时期里，李逵作为出身低微的生命个体形象代表，始终游离于社会的边缘，被排斥在常态的社会之外，不得已以暴力谋求生存。不被传统思想和主流价值观念见容，直至今天仍然如此。元杂剧作家对于李逵形象的歌颂和认同，是特殊时代和特殊处境使然，是特殊时代的特殊文化需要。奉行暴政的元时代一结束，具有传统文化观念的文人（包括水浒传的作者施耐庵）便会自觉地回归传统的思想观念，和“边缘化”的李逵之流冷静的拉开距离，划清界限。从这个角度上讲水浒传在元杂剧的基础上对李逵形象的再造，虽然融入了作者一定的进步思想，但仍然囿于封建宗法观念，具有一定的主观性。这也是一直以来读者和文艺评论界对李逵形象产生分歧的原因。因此“我们在重新审视从元杂剧到水浒传李逵性格变异原因的同时，也必须意识到另一个层面，传统文化熏陶下的文人并不可能对类似于李逵这样具有暴力倾向的边缘化群体产生真正意义上的认同和关怀。”[14]从这个意义说，李逵在不同历史时期性格上的变异折射了不同时代背景作用下人们文化心态的嬗变，是不同时代文人思想观念的体现，也是不同时代社会文化心态的体现，这一点是符合历史真实的。
参考文献：
[1]大宋宣和遗事，商务印书馆，1935年版，第19页。
[2]王钰：论水浒传成书过程的史地背景，济宁师专学报，（社会科学版）1997年第4期。
[3]、隗芾。元明清戏曲选[m]。吉林:吉林人民出版社，1981:199。
[4]、荆清珍。论元代“水浒戏”之李逵形象，阿坝师范高等专科学校学报，2007年12月。
[5]隗芾。元明清戏曲选[m]。吉林:吉林人民出版社，1981:249。
[6]荆清珍。论元代“水浒戏”之李逵形象，阿坝师范高等专科学校学报，2007年12月。
[7]郑振铎。水浒传的演化。名家解读水浒传[m]。济南:山东人民出版社，1998:55。
[8]郑振铎。水浒传的演化。名家解读水浒传[m]。济南:山东人民出版社，1998:55。
[9]高日晖。明代社会思潮与水浒传的接受[j]。求是学刊，2004。31(3)第104页。
[10]朱一玄，刘毓忱。水浒传资料汇编[z]。天津:南开大学出版社，2002（21）。
[11]水浒传附录容与堂刻本书前四篇评论文字:梁山泊一百单八人优劣，人民文学出版社1990年版，第767页。
[12]孙达人。水浒散论，陕西师范大学学报（社会科学版），1994年第4期。
[13]裴云龙。文人对游民的认同与隔膜———剖析李逵形象从水浒戏到水浒传的变迁，中国文化研究2007年夏之卷第191页。
[14]王学泰。游民文化与中国社会，第243页。
多谋的装扮呆庄家智取了牢门，还在怒杀白衙内和郭念儿之前逼他们招供，重念一遍联络的暗语，以掌握他们确切的罪恶根据，这在“只顾拣人多处砍将过去”的莽汉李逵身上，便显得不太客观，丧了草莽人物的真实性格，似乎有画蛇添足之嫌。
再如李逵负荆中，李逵醉踏杏花庄，只唱一曲：“可正是清明时候，却言道风雨替花愁。和风渐起，暮雨初收”按照文学人物塑造宜典型化的说法，这样的处理手法也有失偏颇，且不说李逵有无这样的感情，即使有，让一个目不识丁的莽汉唱这样高雅的词曲，确实不太合适。相对而言，水浒传中的李逵形象塑造则基本上是完整的，更具神采和真实性，达到了一个让人击案叫绝的高度。
在长达一百二十回的水浒传中，能贯穿始终的人物只有宋江、吴用和李逵三个。这三个人物之所以能成为水浒传的三根支柱，宋江靠的是他的“忠义”吴用靠的是权谋，而李逵靠的是独特而典型的性格。在水浒传的第三十八回至四十回的描写中，李逵简直集天魔、豪侠、泼皮于一身。性格的典型性表现的十分充分，给人留下了深刻的印象。
水浒传中李逵一出场作者就以“家住沂州翠岭东，杀人放火恣行凶。”两句古诗把李逵的性格特征勾勒的十分传神。
在第三十九回“梁山泊好汉劫法场，白龙庙英雄小聚义”一章中，梁山泊好汉江州劫法场。因打人亡命江湖，当了小牢子的李逵。闻说要劫法场顿来精神。不顾性命的从天而降“轮两把斧头，一味地砍将来”见此李逵，谁又能否认他不是一个活脱脱的杀人恶魔呢？其次，他在江州牢里“但吃醉了时，却不奈时罪人，只要打一般强的牢子专一路见不平，好打好汉”很明显，李逵竟然还是一位抑强扶弱的豪侠。同时，李逵还是一个蛮不讲理、输打硬要、强吃霸赊，全身流氓气的泼皮。
对于破落户泼皮流氓诸如高俅、牛二、张保、王庆等，施耐庵是深恶痛绝的，刀笔刻画，入木三分，从未手下留情。但是，施耐庵似乎对李逵这个无赖情有独钟，以带有几分热爱的笔触为其涂上了一层勇猛爽直，义薄云天的色彩。
在梁山水泊内，想干啥就干啥的好汉，唯有李逵。他像孩子一样，终日无忧无虑，顽皮耍赖，还总是惹祸。为此，宋江哥哥不得不派人暗中照顾。李逵为柴进家打抱不平，结果反将柴进送进了大牢。为救刘太公女儿，听见风便是雨，硬要与宋江立军令状，最后差点丢了脑袋。他错杀了扈成一家老小，违了军令，本该斩首，好歹杀了祝龙、祝彪算是将功补过，他竟笑道：“虽然没了功劳，也吃我杀得快活！”
由此可见“水浒传中的李逵是作者以自己严谨的创作思维贯注出来的一个典型人物形象，这明显不同于“水浒戏”中李逵性格比较宽泛的英雄形象。”[9]从这一点说，水浒传中李逵的形象更加贴近真实生活，富有神采，趋于完美。
三
从上述粗略的比较中，我们可以看出元杂剧对李逵性格的塑造较之水浒传虽然更丰富一些。但却由于剧作家为了迎合观众，而忽略了对李逵典型性格的塑造，致使李逵形象显得过于支离破碎。而小说水浒传中则只取“武”的一面对李逵进行形象塑造，突出了其性格中最有特色的一面。这在塑造典型人物形象上无疑是更胜一筹的。因此，当今人们对李逵等水浒人物的认识，几乎全部来自于水浒传。那么，究竟是什么导致了李逵在中国文艺史上的形象差异呢？接下来笔者对此继续论述：
通过对前人研究文献的梳理，笔者认为，造成这种差异的首要原因是“典型环境”不同造成的。“在文艺创作中，典型环境不仅是形成人物性格的基础，而且还促进人物的行动，制约人物性格的变化的基础。”[10]在元代蒙古族统治的高压政策下，一些汉人剧作家虽然对灰暗的社会现实抱有成见。却也畏惧政府的强权打压，对于戏剧创作持谨慎态度，为了抒发心绪，仅仅打打擦边球，以避免和政府发生冲突。因此，在元代杂剧中，剧作家往往把李逵安排在一个狭小的社会圈子里。剧情也大多是介绍李逵如何仗义为下层官吏或小地主伸冤雪恨，他与之斗争的对象也只是倚势挟权的衙内或行凶作恶的歹徒，而矛盾冲突的起因有的甚至是家庭纠纷。虽然剧中也曾借宋江之口道出了梁山泊起义的斗争风云，李逵也说曾“和那合死的官军拼”一类的话，但是剧本终究没有正面展开李逵等梁山英雄和宋王朝的任何接触。因此，水浒戏基本上没有描写一次轰轰烈烈的农民起义，剧中安排的社会环境也不能展现北宋后期充满尖锐、复杂的阶级对立社会的生活内容。任何典型性格都必须置于艺术的典型环境和典型化的故事情节才能形成和完善起来，离开了典型环境就无法展示深刻而复杂的社会基本矛盾，因而也难以揭示人物的典型性格。由此可见，元杂剧中的李逵形象受到了局限，出现在我们面前的只是一位正直勇敢的义士，而非梁山起义首领中排位十三的农民英雄。
元朝灭亡后，汉人的地位又得以恢复，言论相对于元朝来说以趋于很大程度上的自由，因而在明清小说水浒传中，作者则运用了现实主义的艺术手法，铺展出北宋后期社会生活的广阔画面，在这广阔的历史背景和曲折的情节中，李逵等水浒英雄的个性才得以展开、发展和完善，具有了典型性。例如，水浒传第四十回“梁山泊好汉劫法场”看似和双献头还牢末相似，都是李逵仗义、舍己救人。但是小说中李逵死命营救的并非孙孔目等一般的人物，乃是在浔阳楼题写了反诗、由于政治原因即要问斩的宋江。另外，李逵劫法场的场景很是险恶，黄文炳率官军森然密布四周“缨枪对对，数声鼓响丧三魄；棍棒森森，几下锣鸣催七魄”而李逵毫不胆怯“脱得赤条条的，两只手握两把板斧。大吼一声，却似半天起个霹雳，从半空中跳将下来”这是李逵正直而莽撞的鲜明性格的第一次描述，在这个描述中，我们又发现晁盖、吴用也精心策划了一次劫法场的军事行动，李逵和梁山英雄的行动竟不谋而合。更风趣的是，梁山这伙英雄好汉最后都跟随尚未上山入伙的李逵开路厮杀，顿时将李逵推到了起义军首领的位置。闹完江州后，他又鼓动大家上山入伙：“都去，都去，但有不去的，吃我一鸟斧，砍做两截便是罢”
从小说创作技巧上讲，水浒传注意把人物的行动举止安置在一个广阔的历史环境中加以塑造，虽然还只写及李逵上山的一处故事，却已显现出他所代表的那个阶级的部分品质和愿望，而这种典型环境及典型人物自然是元杂剧所没有达到的。
其次，元杂居和水浒传的人物塑造在思想及代表意义方面也有一定差异。我国长达数千年的封建制度是十分重视和维护“忠、孝、节、义”这一儒家文化思想的。但是，我们从元杂剧中的李逵戏可以看出“孝”字在元杂剧表现的并不突出，而更侧重于表现“节、义”方面的题材。关于这一点，笔者认为，元时代的民族歧视是造成这一文化现象的罪魁祸首。
由于元政府的倒行逆施，强烈地激起了汉人反抗强权政治的意识。汉人中很多知识分子以及仁人志士把“小家”放在一边，而转向拯救民族危亡的斗争中去。这一时期，元杂剧中“打恶救民”的思想表现的也十分突出。所以，我们在元杂居中看到能体现“孝”的故事并不多，反之，我们看到的基本是李逵伸张正义、除暴安良的正义之举。
反元成功后，民族矛盾消退，社会相对日趋稳定。“孝”文化重走上前台。这一时期，明清小说中“孝”文化占有较大的比重。如水浒传中的宋江、李逵等英雄人物没有一个不是孝子。而且“水浒传中较为侧重的“忠”和“义”也是按照孝的基础来构筑的。即“所谓‘四海之内，皆兄弟也’，‘八方共域，异姓一家’之类是也”[11]
梁山英雄打出的大旗是“替天行道”从文学创作的意图来看，这实际也是作者始终讴歌的主题——“忠孝两全”当宋江在流放江州途中被晁盖等人劫上梁山，众弟兄要他落草时，他却说道：“这个不是你们兄弟抬举宋江，倒要陷我于不忠不孝之地，若是如此要挟我，只是逼宋江性命，我自不如死了”说着就要“把刀往喉下自刎”（第三十六回），就这样宋江有几次上梁山的机会，由于他怕落个“不忠不孝”的名声，所以均未到梁山落草。另外，在四十二回中当宋江问李逵：“你如何烦恼？”时，李逵哭道：“干鸟气么！这个也去取爷，那个也去望娘，偏铁牛是土掘坑里钻出来的”在宋江要求三件事的约束下，李逵仍至诚下山接母。他一片孝心接娘，千方百计为母亲寻水端水，不料反而把娘送入虎口。李逵杀死四虎后，收拾亲娘的两腿及剩余的骨殖，用布衫包裹着，直到泗州大圣庵后掘土坑葬，还大哭了一场。这正足以说明水浒传中李逵的一片孝心。
相关研究证明：“水浒传对“忠义”的接受分为两种：一种是孔子说的“臣事君以忠”（论语？八佾），这种忠义思想以宋江为代表；另一种是论语中的“见义不为，无勇也”（为政）”李逵在水浒传中表现的忠义则属于前者，这一点和宋江一直主张招安事君从本质上讲是一致的。忠于宋江、保护宋江、支持宋江，听公明哥哥的话是李逵至死都没改变的人生信念，尽一切努力维护宋江的领袖地位，是李逵的行为准则。
对于李逵的这些“忠义言行”在水浒传中表现的十分充分。如在小说的七十一回：因李逵反对招安，宋江要斩他时“李逵道：‘你怕我敢挣扎！哥哥杀我也不怨，剐我也不恨，除了他，天也不怕。’”在小说的第一百回，李逵已经意识到自己的来日无多，嘱咐从人：“我死了，可千万将我灵柩，去楚州南门外蓼儿洼，和哥哥一处埋葬”在水浒传的一百二十回：虽然李逵口口声声反对招安，临死前仍大叫“哥哥，反了吧”的话，宋江讲了皇帝赐药酒，也给逵李喝了时“李逵含泪道：‘罢，罢，罢！生时伏侍哥哥，我死了也是哥哥部下的一个小鬼！’”可见李逵忠于宋江是死而无怨的。
因此可以说“替天行道”和“忠孝两全”不仅是梁山英雄赖以举事的造反宣言，也是作者创作的纲领，两者其实是统一的。而这一点在元杂剧的李逵戏中却很少见及。另外，元杂剧“水浒戏”和水浒传中的两个李逵所代表的意义也很不相同。“在“水浒戏”中，李逵的每次行动多是个人之举，往往仅代表他那种无比英武、令人佩服的英雄精神；而在水浒传里，李逵从没有多少个人的胜利，他的胜利大多是山寨的胜利，他也没有什么个人的悲剧，他的悲剧就是农民起义军的悲剧。”[12]在这个意义上，如果说“水浒戏”中的李逵是以山寨为后盾进行着个体的战斗的话，那么水浒传则着重描写了李逵作为山寨一名起义军将领的集体的战斗生活。上梁山后，他的行动往往都是与山寨密不可分的，总是作为山寨的一分子生活在战斗的集体中、活跃在斗争的最前线。这一点“水浒戏”中却很少从正面来表现。
此外，除了上述社会背景、思想意识等产生的差异外，两种不同文体之间产生的差异也是其中的一个重要因素。元杂剧水浒戏与小说水浒传中的李逵形象各得其所，各有优长。李逵是个出身下层的贫苦农民，当然不可能接受到多少教育，当然不擅长吟风咏月，也不可能具有多么超凡的智慧。他若稍有心计的话，也不会在梁上弄出许多笑话来。所以说，水浒传中的李逵要是也同元杂剧水浒戏中一样塑造，就可能使一些事实显得自相矛盾，让整个人物形象支离破碎。同时，水浒传中李逵的典型形象在反衬宋江等主要人物的个性起到一定的作用。但是元杂剧中的李逵大多是以李逵为主角的，大多是表现李逵个人的形象特征。如果从叙述人物的典型上来说，可能李逵的典型性不及小说水浒传中的李逵。然而，正因为元杂剧不是小说。所以我们不能带着同样的要求和视角去欣赏。杂剧必须搬演于舞台上，得到观众的认可称妙。短短时间的舞台上演需要丰富的艺术形象，以打动观众。如果仅仅是上演水浒传中李逵单一个性粗或勇，未免会使看戏的人觉得单调乏味。倘若给李逵创造出些机智、滑稽的形象在舞台上演那效果肯定就不一样了。如在高文秀的黑旋风双献功中，李逵极有谋略的一系列装呆卖傻，施展手段，麻烦牢子的故事不仅具有强烈的喜剧色彩，而且戏剧情节紧凑，人物形象滑稽可爱，生动传神，这对于戏剧来说是很容易获得观众的认可。“而且李逵的这些性格特征又与老百姓的生活场景很贴近，也符合他们的文化期待心理。”[13]因此，我们也不能说元杂剧对李逵形象的塑造是不够完善的。相反，这正是作为元杂剧的成功之处。
最后，我们还需要补叙的是，元杂剧和明清小说文体本身发展的规律也是导致李逵性格的差异的一个重要因素。从我国整个古代戏剧发展史来看，元杂剧中存在诗歌本体论的倾向，元剧作家常将戏剧故事情节的重要性和曲词的文采音律置于同等地位。把戏剧看作是故事内容与直观的演出形式的统一体，将戏剧表演伎艺的戏和作为诗歌文学的曲和谐地统一起来。因此，元杂剧中的李逵具有和水浒传迥异的性格特征也就很容易理解了。
长久以来，李逵作为水浒传中的一个重要人物，以其粗野蛮直，天真可爱的性格特征给给我们留下了深刻的印象。然而，李逵的形象在中国古典文学研究领域，却一直褒贬不一，分歧多多。清人金圣叹除赞扬他忠直可叹，勇猛可嘉外，还具“佛心”但也有相当多的人认为李逵不明是非、残害生灵，具有十足的流氓本性。但是，不管如何，也不能否认李逵这一形象不论是在元杂剧中，还是水浒传中都有其特定的文化意义和社会意义。
在很长的一个历史时期里，李逵作为出身低微的生命个体形象代表，始终游离于社会的边缘，被排斥在常态的社会之外，不得已以暴力谋求生存。不被传统思想和主流价值观念见容，直至今天仍然如此。元杂剧作家对于李逵形象的歌颂和认同，是特殊时代和特殊处境使然，是特殊时代的特殊文化需要。奉行暴政的元时代一结束，具有传统文化观念的文人（包括水浒传的作者施耐庵）便会自觉地回归传统的思想观念，和“边缘化”的李逵之流冷静的拉开距离，划清界限。从这个角度上讲水浒传在元杂剧的基础上对李逵形象的再造，虽然融入了作者一定的进步思想，但仍然囿于封建宗法观念，具有一定的主观性。这也是一直以来读者和文艺评论界对李逵形象产生分歧的原因。因此“我们在重新审视从元杂剧到水浒传李逵性格变异原因的同时，也必须意识到另一个层面，传统文化熏陶下的文人并不可能对类似于李逵这样具有暴力倾向的边缘化群体产生真正意义上的认同和关怀。”[14]从这个意义说，李逵在不同历史时期性格上的变异折射了不同时代背景作用下人们文化心态的嬗变，是不同时代文人思想观念的体现，也是不同时代社会文化心态的体现，这一点是符合历史真实的。
参考文献：
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[2]王钰：论水浒传成书过程的史地背景，济宁师专学报，（社会科学版）1997年第4期。
[3]、隗芾。元明清戏曲选[m]。吉林:吉林人民出版社，1981:199。
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[5]隗芾。元明清戏曲选[m]。吉林:吉林人民出版社，1981:249。
[6]荆清珍。论元代“水浒戏”之李逵形象，阿坝师范高等专科学校学报，2007年12月。
[7]郑振铎。水浒传的演化。名家解读水浒传[m]。济南:山东人民出版社，1998:55。
[8]郑振铎。水浒传的演化。名家解读水浒传[m]。济南:山东人民出版社，1998:55。
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[11]水浒传附录容与堂刻本书前四篇评论文字:梁山泊一百单八人优劣，人民文学出版社1990年版，第767页。
[12]孙达人。水浒散论，陕西师范大学学报（社会科学版），1994年第4期。
[13]裴云龙。文人对游民的认同与隔膜———剖析李逵形象从水浒戏到水浒传的变迁，中国文化研究2007年夏之卷第191页。
[14]王学泰。游民文化与中国社会，第243页。